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Corine Sylvia Congiu se définit d’abord comme peintre. C’est en tant que telle qu’elle aborde sa recherche « théorique », dont elle pointe toute l’ambiguïté et la difficulté, s’interrogeant sur l’articulation périlleuse du « faire » et du « penser », non sans un regard critique vis-à-vis des usages actuels dans le monde de l’art. C’est à cet exercice que se livre son texte DEMARCHE.
Voici bien longtemps que je répugne à faire mon devoir institutionnel, je veux dire exposer en quelques phrases ma « démarche ». J’ai écrit sur des projets ponctuels, mais aurais beaucoup de mal à unifier en un seul acte de foi tout ce qui sort du penser et du faire destinés à l’exposition publique.
Quand, pour le Salon de Montrouge, je me suis présentée à Nicole Ginoux-Bessec pour la deuxième fois (après avoir été refoulée une première fois quelques années avant), elle m’a dit : « Alors, quel est votre concept ? » J’ai eu la bonne idée de lui répondre que j’écrivais une thèse de trois cents pages intitulée « Les lettres à Zozo ou la parole impossible », le bonheur de la voir se mettre à regarder alors ma peinture, puis celui d’apprendre quelque temps plus tard que celle-ci était acceptée. Mais ce répit n’a que trop duré, et je vais tâcher aujourd’hui de vous dire deux ou trois choses que je sais d’elle.
Mes pratiques multiples peuvent se recueillir dans leur champ propre, comme c’est le cas dans la peinture, ou bien converser entre elles, peinture, écriture, photographies.
Je pourrais le justifier théoriquement par ce mouvement rétrograde du vrai qui se donnerait la caution du post-modernisme façon fourre-tout – multiplicité – citation.
Mais ce ne serait pas tout à fait exact : elles se sont acheminées séparément, comme par un goût de l’épure à l’intérieur de la gourmandise, celle qui désire la peinture, l’écriture, et tout autre moyen qu’on appelle « d’expression », bien que ce terme soit refoulé par la contemporanéité comme suranné, hors d’usage (cf. infra).
Le formalisme qui sévit toujours dans les lieux d’exposition tolère mal la multiplicité, le concept roi de la cohérence ne vous autorisant à montrer ici ou là que ce qui semble participer de la même intention plastique, c’est-à-dire un ensemble présentant de fortes analogies de support, matériaux, instruments.
Pourtant, l’intentionnalité se suffit mal de vêtements sitôt identifiables comme « mêmes », et alors elle aurait à s’unifier par le discours de l’artiste, s’il veut conjurer ce que H. Arendt appelle les calamités de l’action, qui nous en font l’acteur et l’agent et non pas l’auteur , tant il est vrai que nous sommes tributaires de la publicité conceptuelle que nous saurons en faire.
Le risque des institutions est de privilégier les artistes « systématiques », ceux dont la cohérence formelle a l’heur de se prêter à la théorisation journalistique , ou de pénétrer dans une catégorie préétablie par des professionnels du discours sur l’art. Or l’épiphanie du nouveau exige de se déprendre des catégories et concepts en cours, de se laisser surprendre par l’inquiétude des mots.
J’ai relu dernièrement le numéro spécial de Art Press « Où est passée la peinture ? » et je me suis amusée à relever toutes les négativités par lesquelles critiques et artistes traquent les indices de nouveauté sans laquelle serait invalidée toute fabrication à prétention artistique. « Ne pas reproduire l’ancienne relation phénoménologique entre le regardeur et l’objet » (p. 56), « rejeter toute référence au romantisme de l’individualité » (p. 188), « bannir l’établissement des relations hiérarchiques entre les différents éléments du tableau » (130), « substituer la lecture à la vision » (p. 56), etc.
J’ai acheté l’enquête (cf. note 2) sur la peinture abstraite dont parlait Antoine Perrot dans ce même numéro de
Art Press, et dans la première partie du livre, j’y ai trouvé les mêmes mouvements frénétiques pour se débarrasser ici de la représentation, là de l’expressivité, ou du symbolisme de la couleur.
Comme si l’abstraction pouvait se passer de figures, comme si ce figural pouvait ne pas être, sinon représentation de choses, du moins et essentiellement représentation de la pensée. Comme si l’objet présenté, même abstrait, n’était pas là pour autre chose que lui-même, même si cette autre chose ne peut se dire qu’à travers l’objet . Comme si l’expressivité ne pouvait renvoyer qu’à la subjectivité de l’auteur (à bannir), comme si du même coup il fallait en balayer celle du tableau. Comme si le diktat de l’artiste pouvait ignorer le rapport naturel à la sensation, la « physionomie motrice » de la couleur dont nous parle Merleau-Ponty, là dans notre corps bien avant les symboles… et qui fait que, présenter un morceau de Skaï rouge interrogera, certes, notre rapport au symbolisme du rouge, mais sans jamais pouvoir l’exténuer tout à fait. Et comme si l’interrogation sur le tableau ne se faisait pas par la représentation, c’est-à-dire par une présence physique qui est une image de quelque chose qu’il y a à penser. Comme si la discussion sur le symbole était un anéantissement du symbole, alors qu’elle l’illumine en creux. Comme si faire converser le tableau avec son hors champ c’était tuer le tableau, et sa fonction essentielle, qui est d’être tableau de quelque chose.
Alors donc, je suis frappée par cette idéologie persistante, celle de la négativité, qui croit toujours avancer en art à la seule condition d’enlever, assécher, réduire : avatar du XXe siècle que Nietzsche appellerait une pensée du ressentiment, celle des ascètes, des prêtres et inquisiteurs.
Je propose une possibilité joyeuse, loin d’une naïveté qui serait le fruit d’une « absence de pensée, de passé, de mémoire » . Pouvoir encore faire quelque chose, dans le « spleen sans qualité » , la morosité anémiée, le découragement désabusé attribués au post-modernisme. C’est affirmer que l’histoire n’est pas finie, sinon dans les livres, l’affirmer non pas dans un positionnement défensif, réactif, bougonnant, mais en acceptant son fait : impossible de faire autrement, elle est là, cette envie, cette nécessité de penser par le faire, et nul discours ne réussira à exciser ses organes vitaux. Loin d’une naïveté par nature, mais proche d’une naïveté par choix, il y a une peinture qui croit qu’on n’a pas tout dit sur le tableau, qu’on n’a pas tout dit dans le tableau.
Et qu’après bien des équarrissages, bien des dépeuplements, il mérite bien qu’on lui fasse du bien, qu’il se repeuple de tout ce monde dont on a voulu le vider, comme on dit d’un furoncle.
Et qu’on ne parle pas de retour à l’ordre ou de régression. Rien ne pourra jamais faire qu’après soit pareil qu’avant. Le monde vidé comme une maladie se reforme autrement, avec ses cicatrices, mais avec la force d’excroissance de sa nature de monstre, le phagocytage qui lui est essentiel. Les ascètes pourront bien interdire, ils ne pourront faire que le tableau ne soit pas une entité aussi abstraite que le cadrage, et par cela difficile à tuer.
Si l’on s’obstine à chercher à l’art une essence, la liberté, il me semble, ne lui est pas une qualité accidentelle, extrinsèque. Etre libre, ce n’est pas seulement pouvoir sortir de quelque part, c’est pouvoir aussi y entrer, aller et venir. C’est ce que je répondrais aux abstraits du ressentiment, qui veulent nous fermer la porte du tableau.
Représentation, expressivité, symbole, et maintenant rhétorique.
Au nouveau, qui advient de toute façon si on veut bien le voir, je préfère le singulier, sans doute plus modeste mais plus profond à harceler. Apparemment, ma rhétorique provient en droite ligne d’une peinture vieille de cinquante ans, et l’on m’a qualifiée parfois de « lyrique ». Cependant, les galeries « lyriques » refusaient mon travail à cause des OPNI (objets peints non identifiés dans l’orthodoxie) qui en faisaient comme une peinture hésitante, jeune, immature, encore incohérente. Hésitant entre un expressionnisme abstrait et une abstraction géométrique.
Cette peinture contemporaine (c’est à dire enrichie d’une histoire de cinquante ans, dans la pensée de sa fabrication), ne se refuse pas d’aller puiser quelques décennies plus tôt des éléments plastiques qui subissent inévitablement le changement sémantique du changement de contexte temporel. Allier la figure libre et la figure géométrique, c’est prendre en compte l’histoire de l’une et de l’autre.
La figure libre n’est plus l’expression d’une subjectivité particulière, d’un inconscient particulier, elle est devenue l’emblème du contingent, de l’accidentel, du protéiforme, de quelque chose qui ne tolère pas la fixation en concepts. La figure géométrique n’est plus la spécialité de l’artiste qui refuse le subjectif, la signature romantique de la main, du corps, de l’individualité (sans jamais renoncer pourtant à la signature de l’auteur qui se spécialise dans la bande verticale, ou horizontale, les cercles concentriques, le monochrome… et veut être identifié comme singulier par cette spécialisation) : elle est devenue l’emblème des opérations de l’esprit, de l’intelligible, d’un idéalisme qui veut cadrer, contraindre, découper, analyser, arrêter la sensation en idées fixes.
Le visible et le lisible, le sensible et l’intelligible, le dionysiaque et l’apollinien, le baroque et le classique, le corps et l’esprit, la subjectivité et l’objectivité, le plaisir et l’ascétisme, la liberté et le déterminisme, l’arborification taxinomique et le rhizome… tout ce qui se réduit en oppositions catégorielles, est devenu présent dans le tableau, c’est-à-dire l’ouverture d’un monde qui est le nôtre aujourd’hui : celui dont le nouveau calcul est l’abolition des oppositions, dont la nouvelle loi est le processus. La forme abstraite est la seule qui puisse condenser l’idée de l’analogie de forme de ces oppositions catégorielles, et les dire toutes à la fois.
Expliquer l’Elan Vital, le Grand Désir, le Rhizome, oblige Bergson, Nietzsche, Deleuze, à l’accusation de l’arrêt du flux de la pensée en images fixes, du ressentiment ou de la structure de l’arbre dans la pensée (com-prendre). Penser la présence de l’un dans l’autre, leur passage ; accepter les mouvements de pensée et de corps dans la pensée qui, dans les tensions contradictoires et ennemies s’actualisent en nouveaux faits, se matérialisent, s’incarnent, obligent à leur coexistence dans le tableau.
Les figures que je propose sont à la fois signes, symptômes, symboles, allégories, glissements de l’un à l’autre, dans une picturalité où le lisible, l’intelligible, le sensible, ne s’opposent pas mais conversent : le carré est à la fois cadrage, tableau, réification, arrêt de l’image, détail, figure de l’universel, « figure géométrique de la pensée » , à la fois corps, quand il est tracé, rouge, sans règle, directement au tube, pressé, accidentel, contingent (et passionnel comme un trait de stylo rouge dans un livre, ou une annotation de professeur dans une copie d’élève). Dans la série des « Haïku », une figure innommable serait ramassée d’un papillon et d’une césure, d’une blessure et d’un élan, de lèvres et de rupture. Les figures abstraites condensent intelligible et figural, en jouant de leur opposition. Le rouge est utilisé à la fois comme concept (LE rouge) et comme sensible (LES rouges). Dans les dernières toiles (« Passions »), la transparence de la toile et l’intégration de la lumière derrière le tableau joue à cacher/montrer les quadratures du châssis, qui deviennent figurales.
Les rhétoriques hétérogènes sont elles mêmes des figures : rhétorique « expressionniste », froide abstraite, calligraphique, intégration, dans certaines séries, d’objets réels (enveloppes), de photocopies ciblées, de mails, collections… se veulent des vocabulaires hétérogènes signifiants, élaborés dans un même espace pour dire ce qu’ils ont à voir ensemble. Signifiants d’attitudes plastiques, de postures artistiques, ils le sont aussi d’attitudes de l’esprit et de l’existence. C’est dire qu’au delà d’une réflexion sur le tableau, elle accepte, au lieu de récuser, la dimension symbolique de ses « paramètres ».
Maintenant, ce qu’un tableau est, et que je ne pourrai pas dire, c’est l’adéquation d’un sensible avec l’intelligible que j’expose, et encore moins l’adéquation de l’intelligible déduit de ce sensible (plutôt qu’il n’en est son principe). Toujours convaincue que la singularité d’un peintre ne se réduit pas aux théories qu’il peut en faire, je m’évertue pourtant à écrire une thèse qui essaie de traquer le sens de ces figures.
Pourtant, les « gardiens » d’une œuvre, selon Heidegger, sont ceux qui lui prêteront vie en lui rendant hommage par le perdurable, l’écrit, l’appropriation plastique dans la transformation, sa publicité. Les Ménines perdurent dans Picasso, et l’urinoir dans Lavier. La seule chance donc pour une peinture qu’on y reconnaisse une singularité serait l’isolement et la reprise d’un quelconque élément.
Cet élément est à la merci du regard qui saura l’extraire. Or le regard qui veut saisir ne peut se faire, comme le goût, que par une attraction encore inexpliquée du susceptible « gardien », et somme toute tout à fait contingente. La singularité doit être attrapée par un regard qui en subit l’attraction par une prédilection souterraine.
Le discours du peintre suffit-il, ou bien y a-t-il encore dans le tableau la possibilité pour le spectateur d’un plaisir à penser qui viendrait de la matérialité du tableau ? Il reste au peintre de peindre, et d’attendre que l’ouverture du monde qu’il propose soit reconnue par un gardien, un autre, puis un autre, en attendant la relève.
18 Février 04
Interview
Par Britgitte Jensen
Britgitte Jensen. Vous vous définissez d’abord comme peintre, dans le "faire" plutôt que dans le "penser", et vous avez un regard critique par rapport à la théorisation que vous comprenez comme presque "forcée" du travail de certains artistes et du rapport de ce discours au "monde de l’art". Pouvez-vous expliquer de quoi est née cette méfiance et comment vous vous placez par rapport à elle ? Dans ce sens, quel est pour vous l’objet d’une thèse en arts plastiques ?
Corine Sylvia Congiu. C’est un total malentendu. Je ne me définis pas dans le faire plutôt que dans le penser. En exergue du titre de ma thèse, "Les lettres à Zozo ou la parole impossible", il y a une phrase de Roland Barthes : "L’écriture commence là où la parole devient impossible (on peut entendre ce mot : comme on le dit d’un enfant)." (1)
Cette phrase m’enchante. Du genre : "Bon sang, mais c’est bien sûr." La scène primitive. On écrit pour dire mieux que par la parole, de façon plus précise, plus nuancée, plus intelligente peut-être, plus ceci ou moins cela, en tout cas moins empreinte de l’émotion indissociable de l’oral, de passion, d’emprise du corps. On diffère et on fabrique un artefact.. Je me suis aperçue que c’était le point commun, peut-être l’unique, des trois arts que je pratiquais : l’écriture, la peinture, l’art de l’acteur. Je me suis beaucoup intéressée au Paradoxe de l’acteur de Diderot, par exemple…
Je me souviens avoir demandé à mes élèves, un jour, d’apporter tous les dessins qu’ils avaient faits et qu’ils avaient gardés. Ils avaient de douze à seize ans. Je me suis aperçue que de la 6° à la 3°, si les dessins se raréfiaient jusqu’à disparaître, (selon cette norme qui conjoint l’acquisition de l’abstraction chez l’enfant par la maîtrise du langage et la diminution du besoin de dessiner), les rares élèves qui dessinaient beaucoup en fin de cycle, pour qui c’était un besoin, et qui accordaient une valeur à ce qu’ils faisaient puisqu’ils gardaient leurs dessins, étaient des personnes qui avaient quelque chose de l’ordre de "la parole impossible", comme on le dit d’un enfant.
Cette insatisfaction de la parole n’est pas insatisfaction de la pensée ou insatisfaction de l’écriture. L’écriture, la peinture, l’art de l’acteur, procèdent de l’insatisfaction de la parole. Et ils commencent quand le mouvement fluide et continuel de la pensée s’arrête. Le faire est un arrêté de la pensée. Et à la fois il la génère. C’est ce circuit continuel entre le faire et le penser qui est troublant. C’est beaucoup plus crucial chez l’acteur : il faut arrêter l’état réflexif pour acter.
Ce n’est évidemment pas une loi générale. Il y a ceux qui conçoivent tout d’avance, et pour qui la fabrication n’est que l’effectuation d’un projet clair et distinct, qui s’énonce clairement, et peuvent y compris déléguer la fabrication, comme Vasarely. Hitchcock pouvait diriger des Etats-Unis un film tourné en Italie.
Un peintre aujourd’hui est obligé de rendre des comptes, d’expliquer sa "démarche". Il doit se justifier de peindre, presque s’excuser. Si le mode d’apparaître de son abstraction est gestuel, on le catalogue dans les "abstraits lyriques" ou les "expressionnistes abstraits", et la question sous-jacente est : "Mais comment se fait-il qu’encore aujourd’hui, un demi-siècle après Pollock, vous puissiez vous autoriser de ce genre de peinture ?". C’est valable d’ailleurs pour toute sorte de peinture, car tous les "genres" semblent épuisés. Mais ce qu’on oublie, c’est que le "genre" n’est visible que par le recul. Les catégories sont toujours préexistantes au nouveau, et tant qu’on n’a pas vu la singularité de quelque chose, on la classe dans ces catégories. Pour que le nouveau soit repéré, il faut qu’il fasse école, c’est-à-dire qu’il établisse une nouvelle catégorie repérable. C’est le sens des "gardiens de l’art" de Heidegger.
Un gardien, ce n’est pas un amateur d’art, quand bien même il serait "éclairé", ni un consommateur, ni le public. C’est celui qui va faire que l’art reste dans la mémoire collective, soit en écrivant sur lui, soit en reprenant quelque chose présent dans l’œuvre et en se l’appropriant, en le transformant : c’est Picasso pour les Ménines, et c’est Michel Foucault. Ce que dit Hanna Arendt de l’Action est valable pour l’œuvre d’art : ce sont les historiens, les conteurs, qui donnent immortalité et sens à l’action qu’est la peinture.
Alors donc aujourd’hui, le peintre est obligé d’être son propre conteur. De dire ce qu’il a d’absolument spécifique, ou alors d’attendre qu’on repère de l’extérieur des signes qui pourraient le faire appartenir à une nouvelle mouvance, dont un critique s’emparerait en créant un nouveau concept, après avoir répertorié tous les signes distinctifs de son cheptel. S’il ne veut pas attendre, il est sommé de créer son propre concept, c’est-à-dire ramener sa création à un nombre réduit de mots, résumer en discours. La différence entre l’écrivain et l’écrivant pour Barthes, c’est que la pratique du premier ne peut pas être résumée. Que dire alors de la peinture, que l’on doit réduire à quelque chose qui lui est hétérogène ?
Ce n’est pas penser qui est en question, le flux de pensée est continuel chez le peintre, avant, après chaque geste. Et ce n’est pas écrire non plus : écrire m’est une habitude beaucoup plus nécessaire que peindre, justement pour éclaircir le sens de ce que je fais, et qui est difficilement résumable. Pour Sartre, le sens d’une vie, son essence, se détermine à la fin des apparitions, à la mort. C’est comme si on me demandait l’essence de toutes ces apparitions alors même que la série n’est pas close.
Alors donc, puisque le véritable sens de sa singularité n’est pas visible au peintre lui-même, et parce qu’on lui a appris à confondre singularité et table rase de ce qui le précède immédiatement, le peintre cherche à se définir contre la tradition précédente. C’est ce que j’appelle la négativité. En oubliant que bien des novateurs sont allés chercher dans des traditions passées ou des contrées étrangères ce qu’ils se sont approprié, et qui forcément, dans cette configuration nouvelle temporellement et spatialement prenait un sens nouveau. (Les peintres américains, qui ont tous fait leur voyage à Paris comme on le faisait jadis à Rome, sont les gardiens de l’art de Monet, Picasso, Matisse, etc.) C’est le sens nouveau, singulier, de ces figures anciennes, que le spectateur ne peut percevoir parce qu’il reste dans les catégories de pensée anciennes, que le peintre doit s’efforcer de démontrer. Et c’est un travail interminable, car toujours des nouvelles configurations mettent en échec les rationalisations passées, en les rendant caduques.
Comme pour beaucoup de doctorants en Arts plastiques, mon but avoué est de construire la théorie de ma pratique parce qu’aujourd’hui les institutions le requièrent. Déterminer le sens des "figures" abstraites que j’emploie. Et comment, en tant que figures isolables par la pensée, elles se différencient des figures de l’expressionnisme abstrait ou de l’abstraction lyrique, et prennent en compte toute l’histoire de l’abstraction et de la figuration jusqu’à aujourd’hui. Le tableau lui-même devient une Figure, puisque aujourd’hui il est confronté à son autre, l’in situ, sa présence dans l’environnement, sa validité ou sa caducité (le groupe "Positions" par exemple).
Définir sa démarche pour des projets ponctuels comme la Commande Publique de Senlis ou le Concours de "l’Abolition de l’esclavage", "Art Recherche Politique", c’est moins difficile que de définir celle de la peinture que l’on pratique, car elle est continue, comme la quête qui cherche à la définir. A moins que l’on ait décidé, comme Opalka ou les survivants de BMPT, de s’en tenir à un projet définitivement arrêté. Et encore, je leur souhaite d’être tous les jours surpris par un sens nouveau ou un plaisir nouveau.
C’est contre le résumé que je m’insurge, celui qui doit servir de carte de visite, celui qu’on regarde avant de regarder la peinture. Mais à la fois je m’obstine à essayer de le faire, parce que cela me hante, et parce qu’on me le demande à chaque coin de rue. Je ne me définis donc pas dans le faire plutôt que dans le penser, ni dans le sensible plutôt que dans l’intelligible. La peinture donne à penser, amène à la pensée, et le sensible à l’intelligible. Elle n’est pas la traduction d’un projet discursif, elle procède d’une parole impossible, comme on le dit d’un enfant, qui court partout, impossible à maîtriser, et quand on le maîtrise, ce n’est plus le même, ce n’est déjà plus lui.
Vous dégagez dans le discours actuel sur l’art une " négativité " en quelque sorte improductive, pleine de ressentiment, selon le terme cher à Nietzsche, contre laquelle vous proposez une " possibilité joyeuse ". Pouvez-vous expliciter le sens et la traduction concrète de cette démarche à travers votre propre travail ?
Croire que l’art ne s’exécute que dans la négativité est quelque chose de très naïf. Tout mouvement, tout élan se fait par abandon mais continuité. Cette obsession de vouloir assainir, épurer, a quelque chose d’anorexique, et ne vivre que dans le rejet du père, quelque chose d’une adolescence attardée.
La possibilité joyeuse, c’est de prendre l’histoire où elle a commencé pour nous, de la prendre en route, se nourrir d’elle plutôt que la vomir. Plutôt que refuser le symbolisme du rouge, de la ligne horizontale ou verticale, la subjectivité de la tache, la rationalité de la géométrie, sa volonté de domestication du sensible et de l’accidentel, faisons jouer ensemble tous les symboles, tous les signes, tous les sens que l’histoire nous a donnés. De toute façon, la peinture est éminemment projective, et dans cinquante ans, les conteurs y verront une autre histoire. Et s’ils n’y voient pas son actualité, ou si d’autres " gardiens " ne l’actualisent pas d’une manière ou d’une autre dans leur propre monde, elle tombera dans l’oubli.
On pourrait opposer l’anorexie dont je parle à une boulimie postmoderniste et citationnelle : les signes, les figures de mon abstraction ne sont pas des citations de la ligne de Machin ou de la tache de Chose. En tant qu’abstraction, la figure est une sorte de concrétion qui ramasse plusieurs éléments sémantiques dans une quintessence, une sorte de spectre de la fusion de tous ces éléments en un signe pictural. Le carré noir ou la ligne rouge se nourrissent de toute l’histoire de la ligne et du rouge, et de toutes les projections psychologiques esthétiques ou littéraires que quiconque pourra en faire. Ce sont les éléments abstraits à travers lesquels nous pensons le monde, les figures géométriques de la pensée et les autres. Ce sont les métonymies mêmes du langage, et même poétique.
Et si nous superposions comme avec un papier calque l’interprétation d’un enfant, d’un musicien et d’un écrivain, il se pourrait bien que nous apparaîtrait le sens commun de la ligne, de la tache, du carré noir. En tout cas, j’en ai le fantasme.
Vous soutenez que la seule chance pour une peinture d’y reconnaître une singularité revient à sa postérité, et par là-même au regard d’autrui sur elle, en faisant référence aux "gardiens" de Heidegger. Vous mettez ainsi au centre du " sens " de l’art le regard du spectateur. Comment appréhendez-vous le terme de "spectateur" ?
Le "gardien de l’art" n’est pas le spectateur. Cependant, le tableau est fait pour le spectateur. Il prétend faire parler l’enfant, le musicien, l’amateur d’art. Paul Valéry écrivait : "Quantum potes, tantum aude (Ose autant que possible). L’affaire du poète est de construire une sorte de corps verbal qui ait la solidité, mais l’ambiguïté d’un objet. L’expérience montre qu’un poème trop simple (par exemple abstrait) est insuffisant et s’use à la première vue. Ce n’est plus même un poème. Le pouvoir d’être repris et resucé dépend du nombre d’interprétations compatibles avec le texte et ce nombre résulte lui-même d’une netteté qui impose l’obligation d’interpréter et d’une indétermination qui la repousse. Exemple mémorable : la folle richesse de sens (et de contresens) qui se peuvent tirer des livres saints. Le moindre geste évangélique (acte en soi clair et net) est un fait capable d’une infinité de sens (qui ne gagnent rien à être explicités)." (2)
La figure abstraite doit avoir cette "netteté qui impose l’obligation d’interpréter" et cette " indétermination qui la repousse". La folle richesse de sens des livres saints ou d’un conte mythologique, c’est leur abstraction. Le respect du spectateur, c’est de s’adresser à tous, mais avec une telle abstraction que celui-ci puisse la dire et la comprendre avec les mots du philosophe, celui-ci de l‘acteur, celui-ci du musicien, celui-ci de l’enfant. Et que dans les mots du philosophe parle l’enfant en lui, le musicien, l’acteur. Une œuvre forte a il me semble, toujours plusieurs niveaux de lisibilité.
Que l’on puisse donner une interprétation très intellectualisante de sa peinture dans une thèse qui tâche d’en valider la place dans l’histoire de l’art d’aujourd’hui n’empêche pas qu’en premier lieu on s’adresse à un spectateur abstrait qui aurait la tête de tous nos amis passés et futurs. Roland Barthes disait que même en écrivant un article, on écrit toujours pour un cercle d’amis. Et c’est très important pour moi que chacun y trouve son compte, et aussi à l’intérieur de soi, tous ces personnages plus ou moins développés en intellectualité et en animalité, en enfance et en cognition, pour qu’ils "entrent en conversation".
Vous avez une importante activité dans le monde de l’art (prix, expositions, articles). Comment qualifiez-vous votre insertion dans ce milieu et quels seraient vos désirs par rapport à lui ?
Je ne me sens pas très "insérée" dans le monde de l’art, puisque la peinture n’est pas très à la mode. Je me sens un peu plus insérée quand j’ai une subvention de la Drac (en 2000) ou quand j’ai une commande publique (1993 !), ou encore une proposition de la Fondation Art Dialogue (le projet auquel je travaille actuellement). Autant dire rarement. Les revues dans lesquelles j’écris sont universitaires et donc confidentielles. Et encore, je m’y sens un Ovni au milieu des pratiques plus technologiques ou inter-actives qui m’entourent. Quelquefois, je fais des incartades dans d’autres pratiques parallèles, histoire de confirmer que c’est bien la peinture qui m’intéresse. Je ne suis pas dans le " milieu " de l’art et ne suis pas sûre de vouloir absolument y être.
Quels sont vos projets en cours ?
Corinne Béoust, chargée de projets à la Fondation Art Dialogue, sous l’égide de l’Institut de France, m’a contactée récemment, et je prépare actuellement un dossier pour la Ville de Yerres, dans l’Essonne. Il s’agit de réaliser une œuvre dans la ville et de dialoguer avec le public, au moyen de sortes de livres d’or qui seraient placés dans des points stratégiques, c’est la vocation de la Fondation. Mais chut ! la superstition veut que l’on ne parle pas d’un projet avant l’assurance de le réaliser.
Notes
"Ecrivains, intellectuels, professeurs", in Tel Quel, n° 47, automne 71, p. 3.
2 Paul Valéry, Ego Scriptor et petits poèmes abstraits, NRF Poésie Gallimard, p. 82.
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